Les compositrices sont-elles dangereuses ? (1/3)

Dans l’introduction des Femmes qui lisent sont dangereuses, Laure Adler remarque que de par le lien entre le livre et le sacré les hommes ont de tout temps voulu en exclure les femmes : « Tous à leur manière, ils vont s’alarmer des femmes qui lisent, avant de les marginaliser, de les désigner comme différentes, atteintes de névroses diverses, affaiblies, exténuées par un excès de désir artificiels, propres à succomber, proies rêvées d’un monde décadent et déliquescent, mais si vénéneux et si puissant érotiquement qu’il pourrait entraîner un brouillage d’identité sexuelle, une dévalorisation des codes moraux, une déstabilisation de la place assignée à chacun dans un monde où le propriétaire est le père, le bourgeois, l’époux ; et la femme ne peut être qu’épouse et non transpercée de désir. »

Dans l’histoire de la musique, qu’elle soit savante ou populaire, la même problématique s’est très vite présentée : de l’Antiquité à l’époque contemporaine, les femmes ont rencontré de nombreux obstacles sur la route de la création musicale, domaine que se réservait jalousement la gente masculine.

Malgré tout, de nombreuses femmes ont surmonté les barrières qu’on élevait sur leur chemin pour composer. Hélas, même en atteignant une certaine reconnaissance de leur vivant, leurs oeuvres furent généralement enterrées par un mécanisme d’invisibilisation implacable, donnant l’impression que l’histoire de la musique est une histoire d’hommes.

Depuis quelques décennies, cette invisibilisation est remise en cause et les compositrices sortent peu à peu de l’ombre, sont programmées en concerts, dans des festivals et sont enregistrées. Mais pour y parvenir, c’est un vrai combat : il faut retrouver les manuscrits, déchiffrer les partitions, les éditer, convaincre les artistes et les programmateurs, faire venir le public. Cela demande un énorme investissement comme le montre l’exemple du remarquable travail de la claveciniste Claire Bodin avec le festival Présences Féminines ou de la violoncelliste Heloïse Luzzati avec le festival Un Temps pour Elles.

Louise Farrenc (1804-1875) fait partie de ces compositrices, que nous redécouvrons depuis quelques années dans les programmes des concerts, des festivals, et des enregistrements. En ce mois de juillet, plusieurs disques consacrés à son oeuvre viennent de sortir, dont un très bel enregistrement de ses Symphonies 1 & 3 par Laurence Equilbey et l’Insula Orchestra.

Louise Farrenc est à la fois une exception et un exemple caractéristique de parcours de compositrices au XIXe siècle : une exception par le talent, les soutiens prestigieux et la reconnaissance qu’elle a acquis de son vivant. Compositrice, interprète, pédagogue, éditrice, musicologue, elle a déployé une énergie et fait preuve d’une détermination sans faille pour prendre toute sa place dans le monde de la musique européenne. Et il en fallait au XIXe siècle : « Cette époque marque en effet l’épanouissement d’un polarisation extrême des sociétés occidentales, en deux « mondes », féminin et masculin, symbolisés respectivement par l’univers domestiques que et professionnel et, au niveau des loisirs, le salon et le cercle (ou le café). » (Florence Launay, Les compositrices en France au XIXe siècle, Fayard). Aux hommes, la création; aux femmes, la procréation. Une compositrice est donc particulièrement mal perçue car créatrice et donc transgressive de l’ordre social.

Son parcours est aussi caractéristique de celui des compositrices de son époque : issue d’un milieu bourgeois et artiste, elle dû mettre sa carrière entre parenthèse le temps de se marier, et bénéficia du soutien de son mari, lui même artiste, pour pouvoir poursuivre sa carrière. Elle composa principalement pour le piano et la musique de chambre, devint même professeure de piano au Conservatoire de Paris, mais assez peu pour l’orchestre, et pas du tout pour l’opéra, domaine réservés aux hommes. Et après sa disparition, son oeuvre de compositrice fut oublié, alors même que l’accueil de ses contemporains aurait dû lui permettre pour gagner un statut de « compositeur mineur ». (cf Florence Launay, Les compositrices en France au XIXe siècle, Fayard)

Dans les années 1850, il était extrêmement difficile pour un compositeur français de faire programmer en concert ses symphonies, considéré comme un genre germanique, alors même que l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire de Paris était « une référence en matière d’exécution orchestrale » (Christin Heitmann, livret du disque). La faute à Beethoven, « le dieu du temple », qui dominait très largement les programmations de concerts symphoniques, y compris aux dépens de Schubert ou Schumann. Le succès de Louise Farrenc, qui parvint à faire jouer sa 3e symphonie par la Société des concerts du Conservatoire montre donc l’étendue de son talent et la reconnaissance qu’elle a gagné dans le paysage musical de la moitié du XIXe siècle.

Le succès des symphonies de Louise Farrenc s’explique aussi par sa très solide formation, sa maîtrise du classicisme viennois et sa « formidable inventivité mélodique » :

« Héritière de Beethoven via ses professeur Reicha et Hummel, Farrenc s’est créée une place très intéressante dans le répertoire symphonique, entre les sphères d’influence française et germanique. […] Formée à une technique de composition allemande, on perçoit dans sa musique des héritages très divers : de nombreuses touches mozartiennes, une virtuosité d’inspiration italienne chez les cordes qui m’évoque Vivaldi, un langage harmonique fluide mais souvent très novateur qui rappelle certaines prises de risque chez Schubert. » (Laurence Equilbey, livret du disque)

Cet enregistrement des symphonies n° 1 et 3 de Farrenc, qui est le début d’une intégrale, est donc doublement important : d’abord il permet de mettre en valeur des symphonies d’une compositrice français dont l’œuvre représente un jalon essentiel pour comprendre le développement de la musique pou orchestre en France, ainsi que de donner un coup de projecteur sur une compositrice injustement oubliée par l’histoire de la musique.

Laurence Equilbey a apporté ”le plus grand soin possible” à cet enregistrement, notamment pour choisir des instruments du milieu du XIXe, ”plus adaptés à la souplesse de ce style musical.” Le résultat est magnifique : la musique respire, vibre, se déploie grâce à des phrasés ciselés par la direction acérée et dynamique d’Equilbey, et grâce à la clarté, la transparence, la vivacité et les couleurs raffinées de l’Insula Orchestra.

Au cours de ce projet d’intégrale, la cheffe française souhaite également mettre en avant les contemporaines de Farrenc, Clara Schumann, Fanny Henkel -Mendelssohn, et Emilie Mayer. orme comme elle l’explique dans le livret : ”De sorte que ces talents, encore en pleine redécouverte, trouvent encore toute la place qui leur est due dans les programmes symphoniques et dans la discographie.”

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