Rencontre avec le baryton Guillaume Durand

Depuis le début de la crise sanitaire liée au Covid-19, le spectacle vivant a été très durement touché par l’arrêt des représentations, l’annulation de la grande majorité des festivals. De plus, les conditions sanitaires très strictes imposées aux organisateurs de spectacles, n’ont pas permis un vraie reprise des spectacles, concerts et activités culturelles. Les médias ont pour l’instant surtout donné la parole aux chanteurs et chanteuses lyriques stars ainsi qu’aux dirigeants des grandes institutions musicales, en laissant dans l’ombre la majorité de la profession. C’est pourquoi j’ai voulu donné la parole au baryton et metteur en scène Guillaume Durand pour un entretien où il m’a parlé de l’impact de la crise sanitaire sur son travail, son parcours musical, et ses projets d’enregistrements et de spectacles ainsi que son engagement politique.

En tant qu’artiste lyrique comment avez-vous vécu ces 6 derniers mois qui ont été marqués par la pandémie du Covid-19 ? 

Pendant le confinement, c’était assez bizarre parce que cela devait être un moment où je recommençais à avoir des engagements, des productions qui se préparaient, donc cela a vraiment été un arrêt brusque au milieu d’un moment qui devait être assez dense. Puis il y eut la déception de dates que je voyais s’annuler. J’avais notamment une production de Didon et Enée de Purcell avec Malika Bellaribi-Le Moal et la compagnie Voix en Développement, prévue fin juin au château d’Hardelot. C’était un projet sur lequel nous travaillions depuis deux ans, et ce fut un crève-coeur de la voir annulé. Heureusement ce projet a été reprogrammé par miracle en mars 2021. Cela a été beaucoup comme cela. 

Au moment du déconfinement on a été beaucoup à se dire: « Que peut-on faire sans jouer ? ». En fait, j’ai pu faire un enregistrement avec Iakovos Papas, qui est un claveciniste grec, assez connu dans le petit milieu baroque. Nous avons enregistré en juillet, alors que c’était prévu un peu plus tard. Nous l’avons avancé, et surtout nous avons pu le faire dans une église. Nous étions 5-6 personnes. C’est l’avantage de la musique baroque, il n’y a pas besoin de grands ensembles. C’est aussi des choses qu’on peut faire en respectant toutes les consignes sanitaires. Cela a été bien de pouvoir travailler.

Ensuite en ce qui concerne la mise en scène, avec mes collègues nous nous sommes avancé dans notre travail parce que c’est vraiment la partie qu’on peut faire à distance avec des réunions par zoom et en échangeant par mail.

Guillaume Durand

En mai dernier le président de la République a annoncé des mesures qui ont été qualifiées d’exceptionnelles pour soutenir le secteur culturel (prolongation des droits d’indemnisation des intermittents du spectacle jusqu’à fin août 2021, doubler le nombre d’heures d’intervention en établissement d’enseignement). Pensez-vous que ces mesures soient à la hauteur des enjeux pour le secteur culturel ? 

Tout d’abord la mesure de prolongation des droits des intermittents jusqu’en août 2021 est vraiment une bonne chose, même si l’arrêté a mis beaucoup de temps à sortir (l’arrêté n’a été publié que le 26 juillet dernier dans le Journal Officiel). Cette prolongation va aider beaucoup d’intermittents qui touchaient des droits au moment du confinement en mars 2020, et qui vont pouvoir continuer à percevoir une allocation. Cependant nous sommes dans une incertitude totale sur ce qui va se passer après le 31 août 2021, car en arrêtant à cette date cela suppose que l’activité aura repris dans des conditions normales. Or il est pour l’instant impossible de savoir si cela sera réellement le cas. 

Emmanuel Macron a également émis le souhait que les artistes investissent le champ éducatif en leur disant que la nation avait besoin d’eux à l’école. Que pensez-vous de cette idée d’un « été apprenant et culturel » ?

L’idée d’un « été apprenant et culturel » est une idée que j’ai trouvé vraiment intéressante. Je n’ai d’ailleurs pas compris la réaction de beaucoup de chanteurs et de musiciens qui ont snobé cette mesure d’entrée, en déclarant que les artistes n’étaient pas des « baby sitter ». C’est incompréhensible que les artistes lyriques tournent le dos à ce genre d’initiative alors que l’opéra est devenu un art très élitiste, très bourgeois, et qu’il y a une nécessité de l’ouvrir à un public le plus large possible. Personnellement je trouve que cette idée de faire intervenir des chanteurs et des musiciens dans les écoles est une très bonne chose, car si l’on arrive à créer ne serait-ce qu’une émotion, c’est déjà une étape très importante pour donner envie à un public plus diversifié d’aller à l’opéra. Il n’est d’ailleurs pas nécessaire d’avoir un horaire régulier dans les emplois du temps des élèves, car tout le monde n’est pas appelé à pratiquer régulièrement le chant ou un instrument.

En parlant d’éducation musicale, comment êtes-vous venus à la musique ? Quelle a été votre formation ?

J’ai commencé la musique très tôt à 6 ans, en faisant de la choral et du solfège, ainsi que beaucoup de danse. J’ai continué la chorale tout au long ma scolarité normale, et il se trouve qu’à 15 ans la cheffe de choeur de la chorale où je chantais à Boulogne-Billancourt a commencé à donner des cours individuels et j’ai alors pris des cours avec elle.

J’ai eu ce goût là de faire de la musique mon métier mais je voulais continuer mes études générales pour ne pas tout jeter d’un coup. Et puis j’étais très jeune pour me dire qu’à 17 ans j’allais entrer dans un cursus musical intégralement professionnalisant, notamment pour les voix d’homme. Donc j’ai fait une prépa scientifique et une école d’ingénieur pendant 5 ans. Et en 2009 je n’ai finalement pas travaillé avec mon diplôme d’ingénieur et j’ai décidé de faire une licence de musicologie à l’université de la Sorbonne, tout en étudiant parallèlement au conservatoire du 16e arrondissement de Paris, puis ensuite à Boulogne-Billancourt, où j’ai eu mon prix et où j’ai fait deux ans de perfectionnement. Suite à cela j’ai complété mon cursus avec une formation en alternance à l’établissement supérieur de musique de Dijon et j’ai eu ensuite mon DE (Diplôme d’Etat de professeur de musique), ce qui m’a permis d’avoir un poste d’enseignant et d’être titularisé au CRR (Conservatoire à rayonnement régional) de Boulogne-Billancourt. Je m’y occupe des jeunes voix ainsi que des chefs de choeur pour le chant.

Dès le début de mon perfectionnement, j’avais commencé à travailler, à faire des renforts de chœurs, des petites auditions. Je travaille beaucoup avec les Frivolités Parisiennes depuis que j’ai fait leur académie, « Les Paris frivoles », pendant la première saison, une saison dorée, où l’académie était gratuite et on avait à la fin quelques engagements. J’ai pu travailler avec eux assez régulièrement. Par exemple là je vais chanter Normandie de Paul Misraki avec eux en octobre 2020.

J’ai aussi beaucoup travaillé avec une association qui s’appelle Voix et développement avec  Malika Bellaribi Le Moal, la « diva des quartiers » comme elle se fait appeler. J’ai commencé comme soliste sur des petits rôles, et depuis trois ans j’assure la mise en scène avec ma co-metteuse en scène Sophie Magnot, ce qui fait une grande partie de mon statut et de mon occupation de chanteur. Et enfin parfois je fais quelques petites choses, comme la tournée des Misérables, et aussi des projets avec la Compagnie du JAB, que j’ai fondé avec Mathilde Rogé, où l’on a des spectacles Offenbach, notamment l’Offenbach’ademy, qui est un pastiche d’œuvres d’Offenbach, où l’on a écrit une nouvelle histoire et changé les paroles, et aussi un spectacle jeune public.

Ces dernières années j’ai eu l’impression, en tant que mélomane, que le répertoire joué en concert ou à l’opéra devenait de plus en plus restreint. Comment abordez-vous la question de répertoire ?

En tant qu’interprète, je me souviendrai toujours de ma prof de chant qui m’a dit un jour : « si tu chantes un tube à un concours ou un examen, il faut vraiment très bien le chanter parce que le nombre de références est énorme. A l’inverse si tu choisis quelque chose de pas connu ou que tu es le seul à chanter, on t’écoute avec des oreilles plus fraîches ». On écoute presque que la musique, et si c’est de la bonne musique, sortir des sentiers battu est très payant. Donc j’ai toujours pensé que plutôt que de chanter un énième tube, j’allais chanter un Haydn que personne ne connaît. Pareil dans l’opérette : plutôt que de chanter Offenbach, pourquoi pas choisir un Audran. Et en fait il y a de la musique géniale.

C’est pour cela que j’adore travailler avec Iakovos Pappas, parce qu’il travaille des oeuvres moins connues, par exemple des oeuvres de Pancrace Royer ou Ludwig Abeille, qui sont des bijoux. Là, nous venons d’enregistrer La Fortune de Royer, qui est une œuvre incroyable, une sorte d’énorme cantate avec des effets et des harmonies surprenantes, et un texte très percutant. C’est comme du très bon Rameau. 

Et en fait, je me dis toujours que les mélomanes vont finir par découvrir ces œuvres s’il connaissent d’autres choses, mais que les gens qui ne connaissent pas l’opéra, on peut leur mettre Mozart, ou un Haydn ou un inconnu, ils n’entendront pas la différence. Il ne faut pas s’interdire de faire des choses moins connues. Et même avec les compagnies dans lesquelles je travaille avec des amateurs, comme Voix en développement, c’est nous qui décidons, en concertation avec Malika Bellaribi-Le Moal, et nous essayons de tirer la programmation vers des choses moins connues. Là, on va faire La Favorite de Donizetti, qui est une oeuvre un peu moins jouée. Je ne suis pas fan de cette musique, et j’ose le dire. Pour moi le bel canto c’est trop long, avec les reprises, etc. Mais dans ce cas là on saucissonne. Il faut oser. Tout est bon pour transmettre. Et l’année prochaine on va peut-être faire même Camelot, la comédie musicale de Loewe et Lerner. Mais, il est certain que si on le joue comme Julie Andrews avec les grandes tresses, cela va vieillir.

Pouvez vous nous parler de cet enregistrement de La fortune de Royer ?

Iakovos Pappas ne travaille que sur du baroque français. Sa manière de travailler est de recentrer sur le texte, ce qui est une torture pour les chanteurs. Travailler avec Iakovos, c’est d’abord cinq ou six séances où c’est pénible, parce qu’il interrompt tout le temps. On travaille le texte, on travaille sur les consonnes, on ne trafique pas les voyelles. L’objectif est que tout soit compréhensible. On arrondit où l’on peut. Au début c’est extrêmement perturbant, il y a une pression de malade. Mais en fin de compte, cette musique, qui paraît inchantable, parce que virtuose, parce que faite d’interminables phrases, finit par couler de source. Il y a une sorte de révélation. Et on se trouve à faire vocalement des choses qu’on ne pensait pas, à chanter des phrases longuissimes, des vocalises. C’est vraiment très formateur. 

L’enregistrement qui va sortir a un programme avec deux cantates, une pour baryton, une pour soprano, ainsi qu’une ode de Bousset à deux voix, et en bonus deux extraits de l’opéra Almazis de Royer. C’est un programme très cohérent. C’est vraiment de la cantate avec un petit effectif, une basse continu, une base d’archet, un clavecin, deux violons, et quelques numéros avec tantôt une flûte, tantôt un basson. On a enregistré une bonne heure de musique en 3-4 jours. Je suis très impatient de la sortie de cet enregistrement.

Auparavant on avait fait un concert de musique maçonnique ou d’inspiration maçonnique à la BNF, et aussi un programme érotique autour de la tragédie érotico-lyrique d’Alexis Piron, Vasta, Reine de Bordélie, du Rabelais de l’époque, de la pornographie chic et crue. Pour l’enregistrement de La Fortune de Royer, l’enjeu est de travailler autour du livret, qui est de Rousseau, pas Jean-Jacques, mais Jean Baptiste. C’est assez incisif. La Fortune parle de l’honneur des héros, mais aussi des égos, des mensonges, de la vertu. C’est une œuvre qui montre du doigt les puissants, une œuvre assez polémique pour l’époque et qui même aujourd’hui a une certaine résonance.

Vous êtes également engagé politiquement à EELV, et êtes désormais maire adjoint du 14e arrondissement de Paris. Or on sait que le monde de la musique classique repose sur un modèle économique poussant les artistes et les ensembles à voyager constamment afin de construire les carrières et les réputations, même s’il y a un début de prise de conscience des enjeux environnementaux. Quelles transformations devrait être mises en œuvre, selon vous, pour rendre le monde de la musique et le monde lyrique plus éco-responsable ?

Dans le cadre des concerts, la musique classique n’est pas le pire milieu par rapport aux musiques actuelles, où il y a beaucoup de plastique, du catering sans alternative végétarienne, rien de recyclable, et des renforts d’électricité. Ça, ce n’est pas éco-responsable.

La prise de conscience pour l’instant vient surtout des artistes, qui traditionnellement sont un peu plus à gauche, un peu plus urbains, et un peu plus écolos. Et il y a un vrai truc chez les chanteurs lyriques dû à l’attention portée aux cordes vocales, au corps, à l’alimentation, qui est une vraie porte d’entrée pour l’écologie.

Ensuite sur ce qu’on pourrait faire pour transformer, il y a des choses qui vont être simples et qu’on peut adopter tout de suite : on arrête le plastique, on met des carafes d’eau, etc. Pour tout ce qui est catering dans les maisons d’opéra, on peut essayer de cuisiner sur place, mettre des alternatives aux plats carnés… On sait faire tout cela, et il y a d’autres endroits où cela existe déjà, comme les cantines scolaires. 

Ce qui va être plus difficile, c’est, par exemple, la question des transports et des déplacements. Il faut embaucher local, parce qu’inviter un artiste de Russie qui vient en avion, ce n’est vraiment pas possible. C’est autrement plus dérangeant comme question, alors que pourtant cela encouragerait une sorte de « protectionnisme vert » et l’emploi des chanteurs français. Mais je pense qu’on y est pas prêt. Si l’on dit cela à un directeur de théâtre, cela ne passera pas, car économiquement ce n’est pas viable actuellement.

Et enfin sur l’éco-responsabilité à l’opéra, il y aurait un truc à faire sur les mises en scène. Très pitoyablement avec cette compagnie Voix en développement pour la mise en scène nous avons très peu de budget. En gros, on a 1 000 euros pour faire une mise en scène, et donc les costumes et les décors sont plus trouvables sur Amazon ou Alibaba. Malheureusement, notre économie mondiale fait qu’il est moins cher d’acheter sur internet, parfois à l’autre bout du monde, que dans une boutique à Paris. Et ça, à quel point on met des conditions environnementale sur la production des décors et la réalisation des costumes quand il n’y a pas de budget, c’est aussi une question politique. Donc, est-ce qu’on pourrait envisager des conditions environnementales et sociale sur les productions des grandes maisons d’opéra et de théâtre ? Cela me paraît envisageable mais cela s’accompagne. On ne peut pas dire du jour au lendemain à l’Opéra de Paris, « on vous réduit vos subventions si vous ne remplissez pas certaines conditions ». Cela finira par se faire, comme pour n’importe quelle entreprise, mais cela demande un accompagnement.

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