L’art comme acte de résistance – Sur la musique noire américaine (3/3)

Le philosophe Gilles Deleuze a décrit l’œuvre d’art comme un acte de résistance, insistant sur l’idée que, contrairement à une opinion répandue, l’œuvre d’art ne communique ni n’informe sur rien, mais qu’elle doit au contraire être considérée comme un acte de résistance, comme une façon de résister à la mort:

« Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication ? Aucun.
Aucun, l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit “c’est la seule chose qui résiste à la mort“.
 » (Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Conférence donnée dans le cadre des mardis de la fondation Fémis, 17 mai 1987)

La vie et la musique de Julius Eastman semblent faire écho à ce que Deleuze a théorisé le rapport entre l’acte de création et l’acte de résistance. Né en 1940, Julius Eastman grandit à Ithaca, New York, et fut élevé, avec son frère cadet, Gerry, sa mère, Frances Eastman. Eastman commenca à apprendre le piano assez tard, à l’âge de 14 ans, mais fit de rapides progrès. Après le lycée, il s’inscrivit d’abord au collège d’Ithaca, puis poursuivit ses études au Curtis Institute of Music, où il fut l’élève du légendaire professeur de piano Mieczysław Horszowski, qui fut le mentor d’éminents pianistes tels que Muray Perahia et Peter Serkin. Eastman appris également la composition avec Constant Vauclain. C’est au cours de ses études au Curtis Institute que son intérêt pour la composition pris le pas sur ses études de piano.

C’est pourtant comme pianiste qu’il fit ses début en 1966, avant de se faire connaître dans les années 1970 comme chanteur grâce sa riche et profonde voix de baryton, et il fut particulièrement loué pour son interprétation du rôle du roi George III dans Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies. Le compositeur et chef d’orchestre Lukas Foss le remarqua alors et lui permit d’intégrer le prestigieux programme d’avant-garde « Creative Associates » au Center for Creative and Performing Arts de l’université de Buffalo, où il rencontra Petr Kotik, un compositeur, chef d’orchestre et flûtiste d’origine tchèque. Les deux musiciens devinrent très proches, comme l’a expliqué Kotik au journaliste à David Menestres :

« Je me souviens avoir vu Julius Eastman pour la première fois au département de la musique dans le couloir, [il] était une personne très intéressante dans un long trench-coat de coupe britannique qui était un peu trop grand pour lui. C’était une personne très intelligente et intéressante… il s’est toujours distingué par sa une personnalité. « Il ajouta : « Il composait, je composais, nous jouions la musique de l’autre… Nous étions comme des frères. » (David Menestres, « Femenine » de Julius Eastman, Van Magazine, 2016)

Julius Eastman, left, with the musicians Roberto Laneri, Jan Williams and Peter Kotik. Credit: Jim Tuttle/The University at Buffalo Music Library

Ainsi, lorsque Kotik fonda le S.E.M. Ensemble, un ensemble américain réputé dans la création contemporaine, Eastman faisait naturellement partie de l’aventure. Eastman fit des tournées, joua des concerts de musique contemporaine avec Kotik et les musiciens du S.E.M. Ensemble, et composa également des œuvres pour l’ensemble. Selon les musiciens qui le connaissaient à l’époque, Eastman avait une personnalité charmante et attachante et il était très facile de travailler avec lui, mais il avait aussi un côté plus sombre et plus trouble qui devint de plus en plus apparent au fil des ans. Ainsi un des tournants dans sa carrière se produisit en 1975, lorsqu’il donna une interprétation très provocante et ouvertement homosexuelle des Song Books de John Cage, en présence de ce dernier qui ne cacha pas sa colère vis-à-vis de Julius Eastman .

L’année suivante, Eastman quitta Buffalo pour s’installer à New York. Pendant un certain temps, il enseigna à l’université d’État, mais son contrat ne fut pas renouvelé : « Les raisons du non-renouvellement de son contrat d’enseignement n’ont jamais été clairement énoncées, mais étaient peut-être liées à la fois à son style d’enseignement « peu orthodoxe », à son mépris pour les aspects bureaucratiques de la vie universitaire ou, comme l’a mentionné Kotik, simplement sa tendance à l’absentéisme. « ((David Menestres, Julius Eastman’s « Femenine », Van Magazine, 2016) Ce fut le début de la fin pour Eastman, le début d’un long voyage vers la mort, un voyage hanté par les drogues, l’alcool, l’expulsion de sa logement et une errance à travers New York, se mettant à dos ses amis, jusqu’au moment où il retourna à Buffalo. C’est là qu’il rendit son dernier soupir, seul, dans un hôpital, en mai 1990. Il fallut neuf mois pour que le monde apprenne la disparition de cette personnalité brillante et non-conformiste de la musique contemporaine, neuf mois avant que la première nécrologie ne soit publiée par Kyle Gann dans The Village Voice. Ainsi, on peut être « un compositeur au pouvoir visionnaire, un chanteur à la voix de basse caverneuse, un collaborateur de Meredith Monk et Pierre Boulez » comme l’a écrit Zachary Wolfe dans le New York Times, et pourtant affronter une mort solitaire, celle d’un musicien sans abri et sans amis, dont l’œuvre a été perdue pour le monde.

Cependant, la vie tragique de Julius Eastman peut être envisagée comme l’illustration d’un sens profond de la vie et de la mort que nous semblons trop souvent ignorer dans les sociétés occidentales, mais qui a été si justement analysée le philosophe roumain Emil Cioran dans son essai Sur les Cimes du Désespoir :

« Avoir la conscience d’une longue agonie, c’est arracher l’expérience individuelle à son cadre naïf pour en démasquer la nullité et l’insignifiance, s’attaquer aux racines irrationnelles de la vie elle-même. Voir la mort s’étendre, la voir détruire un arbre and s’insinuer dans le rêve, fâner une fleur ou une civilisation, au-delà de toute forme ou catégorie. Qui n’a jamais eu le sentiment de cette terrible agonie, où la mort s’élève en vous pour vous envahir tel un afflux de sang, telle une force incontrôlable qui vous étouffe ou vous étrangle, provoquant d’horrifiques hallucinations, celui-là ignore le caractère démoniaque de la vie et les effervescences intérieures créatrices de grandes transfigurations. » (Emil Cioran, Sur les Cimes du Désespoir, Le Livre de Poche)

Comme William Grant Still et Florence Price avant lui, Julius Eastman est entré dans le canon de la musique classique, mais contrairement à eux, il l’a fait sans jamais essayé de s’intégrer, probablement parce qu’il n’en aurait pas été capable. Son objectif était de s’épanouir au maximum, comme il l’a expliqué dans une interview : « Ce que j’essaie de réaliser, c’est d’être ce que je suis le plus pleinement possible. Noir au maximum, musicien au maximum, homosexuel au maximum.  » (Source : Zachary Wolfe, « Minimalist Composer Julius Eastman, Dead for 26 Years, Crashes the Canon », The New York Times, 28 octobre 2016) Le titre de certaines de ses œuvres les plus connues, Stay on It, Gay Guerilla, Evil Nigger, Crazy Nigger, Feminine montrent explicitement comment Eastman ne s’est pas dérobé à son identité, mais l’a plutôt embrassée. La redécouverte de sa musique grâce aux efforts inlassables de la compositrice et écrivain Mary Jane Leach, qui a passé des années à essayer de rassembler toutes les œuvres éparpillées par Eastman, est un important jalon dans la « révision de la mythologie » du minimalisme, comme l’a souligné Alex Ross dans son article sur Eastman pour le New Yorker : « Selon une vision familière, un groupe de compositeurs conduits par Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass rejeta l’aridité moderniste, s’est ouvert à la pop et aux influences non occidentales, et est revenu à des accords simples et à une pulsation régulière. La réalité est plus compliquée. »

Cependant, l’enjeu de la redécouverte de l’œuvre de Julius Eastman n’est pas seulement pertinent pour arracher le minimalisme à une histoire dominée par des hommes blancs hétérosexuels comme Steve Reich et Philip Glass, mais surtout pour redécouvrir un musicien génial dont l’œuvre révèle l’essence de la vie : sauvage, dérangeante, glorieuse et envoûtante. La musique d’Eastman est aussi particulièrement pertinente dans le contexte historique que nous vivons actuellement. À l’époque du mouvement Black Lives Matter et de la politique identitaire, son œuvre remet en question le confort de la musique classique, un genre soi-disant blanc, bourgeois et respectable. Dans une « Introduction au concert de la Northwestern University », Eastman expliquait aux spectateurs et spectatrices présent.e.s à un de ses concerts comment les titres de sa « série Nègre » avait mis mal à l’aise les musicien.ne.s pendant les répétitions: « La raison pour laquelle j’ai utilisé ce mot particulier « nègre » est que pour moi, il a ce que j’appelle un caractère fondamental. C’est-à-dire que j’ai le sentiment que les premiers nègres étaient les nègres des champs, et c’est là que se trouvent les bases du système économique américain. Et ce que j’entends par nègre, c’est cette chose qui est fondamentale, cette personne ou cette chose qui atteint une essence élémentaire, un caractère fondamental, et qui évite cette chose qui est superficielle ou – comment dire – élégante ». (Julius Eastman, Unjust Malaise, New World Label, 2006)

La musique de Julius Eastman est ainsi un art de résistance contre le système capitaliste qui a opprimé les Afro-Américains, ainsi que d’autres minorités, notamment les femmes et les homosexuels, pendant des siècles. C’est un art de résistance contre la musique froide et confortable des icônes du minimalisme, Steve Reich et Philip Glass :

« Les œuvres minimalistes classiques ont tendance à introduire des changements par le biais de décalages horizontaux : L’effet de « phasing » de Reich, dans lequel les instruments jouant la même musique se désynchronisent les uns par rapport aux autres ; le processus « additif » de Glass, dans lequel les notes sont ajoutées à un motif répétitif. La méthode d’Eastman, en revanche, est verticale. Il continue à empiler les éléments, de sorte qu’une texture initialement consonante devient discordante et que les motifs rythmiques concurrents deviennent flous. De nouvelles idées surgissent de nulle part : Le « méchant nègre » se fixe sur une figure en mineur, en quartes descendantes, qui ressemble au motif d’ouverture de la première symphonie de Mahler, et la « guérilla gay » s’attaque à l’hymne luthérien « A Mighty Fortress Is Our God », cher à Bach. De plus, les interprètes ont une certaine liberté dans la mise en œuvre de la partition, leurs parties prenant la forme d’improvisations structurées. Ce chaos exubérant est très éloigné de la froideur de Reich et Glass. » (Alex Ross, « Julius Eastman’s Guerilla minimalism, The New Yorker, 16 janvier 2017)

Audacieuse, stimulante, farouchement moderne et vivante, la musique de Julius Eastman a résisté à l’épreuve du temps et a encore beaucoup de secrets à révéler au monde. Bien qu’elle ait été presque anéantie après la mort du compositeur, sa musique a réussi à survivre et j’espère que dans les années à venir d’autres concerts et enregistrements viendront renforcer la place de Julius Eastman dans le canon de la musique contemporaine.

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