Quand on pense à la musique afro-américaine ou noire américaine, beaucoup de personnes pensent spontanément au jazz, au blues, au hip-hop, au rap, et gospel, comme on peut le voir dans cet article sur le site de la Philharmonie de Paris, mais très peu de personnes pensent à la musique classique noire américaine, et en cette journée du 9 juin où sont prévus de nombreux rassemblements en hommage à la mémoire de George Floyd, un homme noir américain tué par des policiers blancs il y a deux semaines, je me suis dit qu’il fallait que j’écrive et publie un texte consacré à la musique classique noire américaine, sujet auquel je pensais depuis plusieurs mois mais que j’avais toujours remis à plus tard.
J’imagine déjà que certain-e-s lectrices et lecteurs vont sans doute se demander quel est le lien entre la musique classique et la lutte contre le racisme et les discriminations, et penser que ce n’est pas la musique qui va mettre fin au racisme. Pap Ndiaye écrivait en 2006 dans « Questions de couleur. Histoire, idéologie et pratiques du colorisme », « Etre noir n’est ni une essence ni une culture, mais le produit d’un rapport social: il y a des Noirs parce qu’on les considère comme tels« . Etre noir est une expérience sociale spécifique de la minorité noire: « être noir est une préoccupation, un souci, par contraste avec le fait d’être blanc, qui (sauf pour les Blancs qui vivent dans les sociétés majoritairement noires) est une évidence à laquelle on ne pense jamais. Privilège du groupe majoritaire que d’être aveugle à sa propre couleur, puisque celle-ci est pensée comme universelle… » Etre noir est aussi l’expérience d’une assignation, comme l’écrivaine Tania de Montaigne l’a si justement décrit dans son livre « L’Assignation: les Noirs n’existent pas« : « Avec la Race, la couleur prend une majuscule, on ne dit plus une noire mais une Noire. S’installe alors l’idée que, pour chaque couleur, il y a une psychologie. … [A]vec la Race, tout est simple, on est ce qu’on naît, seul le sang et l’ADN font loi. Plus besoin d’être en relation avec l’autre, d’écouter, de penser, il suffit de regarder: voir c’est savoir. Je sais ce que tu penses puisque tu es Noire, je sais ce que tu vas dire puisque tu es Jaune, je sais ce que tu fais puisque tu es Rouge. »
Malheureusement dans la musique classique, cela fonctionne de la même manière. Le milieu classique étant comme les autres arts le reflet de la société, il n’est pas étranger au racisme et aux discriminations, et d’ailleurs si vous regardez attentivement des concerts en France, vous verrez que c’est un milieu très blanc, à la fois parmi les musicien-ne-s, parmi les dirigeants des institutions musicales et parmi le public. Le racisme passe par une invibilisation des minorités et surtout dans le domaine de l’art. Dans ce domaine la question raciale est aussi une question sociale. L’art est socialement assigné et je dirais même accaparé par la bourgeoisie, et dans notre pays comme aux Etats-Unis, la bourgeoisie est très majoritairement blanche. C’est elle qui pratique la musique, dirige les institutions culturelles, recrute les musicien-ne-s, apporte un soutien matériel par le mécénat et assiste aux spectacles. Les programmes des salles de concerts et opéras sont donc prioritairement construits et pensés pour cette bourgeoisie blanche. Le résultat pour moi en tant que spectatrice et mélomane est que je n’ai jamais entendu une seule œuvre d’une compositrice ou d’un compositeur noir américain en concert en France.
L’histoire de la musique classique afro-américaine est l’histoire d’une lutte pour la reconnaissance, qui reflète les tensions de la société américaine autour de la question raciale. Comme l’expliquait le journaliste Tom Huizenga en septembre dernier sur le site de NPR, la principale radio publique américaine, même si la richesse de la musique afro-américaine depuis l’arrivée des premiers esclaves africains jusqu’à nos jours, est désormais reconnue non seulement aux Etats-Unis mais dans le monde entier, il est plus difficile de décrypter « le rapport que la musique afro-américaine a eu – ou aurait dû avoir – avec la tradition de la musique classique américaine« .
On pourrait dire aussi que d’une certaine manière l’histoire de la musique classique américaine est l’histoire d’une rencontre manquée, car comme l’explique Joseph Horowitz dans The American Scholar, l’histoire de la musique classique américaine aurait pu être différente, moins influencée par les compositeurs européens, plus ancrée dans un son authentiquement américain, si seulement l’apport musical des compositeurs africain-américains avait été embrassé par les compositeurs américains blancs. Mais l’histoire a pour l’instant démontré que la prophétie du compositeur tchèque Antonín Dvořák que la musique classique américaine serait enracinée dans la musique afro-américaine ne s’est jamais réellement produite. En effet, alors que Dvořák affirmait en 1893, « l’avenir de la musique de ce pays s’appuiera sur ce que l’on appelle les mélodies noires. J’y ai découvert tout ce dont j’ai besoin pour imaginer une grande et noble musique qui peut faire école. », plus d’un siècle plus tard on ne peut que constater que la rencontre s’est produite à la marge, que les salles de concerts n’ont que légèrement entrouvert leurs portes aux compositrices et compositeurs afro-américains, et que les compositrices et compositeurs blancs n’ont que peu puisé dans l’extraordinaire richesse mélodique de la tradition folklorique afro-américaine, alors même que nombres de compositeurs européens, notamment en Europe centrale et Europe de l’Est, ont plongé avec ardeur et passion dans les traditions populaires de leurs pays afin renouveler leur écriture musicale et s’émanciper de l’influence de la musique allemande. Il est d’ailleurs à noter que les chefs d’orchestre à la tête des grands orchestres américains qui se sont intéressé, ont joué ou enregistré la musique des compositrices et comporisteurs afro-américains ont d’abord été des européens, comme Leopold Stokowski, Pierre Monteux, Otto Klemperer, Artur Rodziński, ou plus récemment Neeme Järvi.
Il y a un grand vivier de compositrices et compositeurs américains à écouter, mais j’en ai choisi trois dont j’aime particulièrement les œuvres, et que je vais brièvement présenter sur mon blog au cours des jours qui viennent, en commençant aujourd’hui par William Grant Still. Je conseille à celles et ceux qui voudraient explorer la musique afro-américaine, et plus généralement la musique classique noire, de visiter le site Africlassical, qui est assez exhaustif sur le sujet.
William Grant Still (1895-1978) est né dans le Mississippi pendant la ségrégation. Après le décès de son père, sa mère l’emmena en Arkansas où elle enseigna l’anglais en lycée pendant plus de 30 et se remaria assez rapidement avec Charles B. Shepperson, un postier, passionné d’opéra, qui écoutait de nombreux enregistrements d’opéra à la maison. Still commença l’apprentissage du violon à l’âge de 14 ans, et ensuite appris par lui-même à jouer d’autres instruments comme la clarinette, le hautbois, le violoncelle ou l’alto. Ce fut sa grand-mère qui l’initia aux spirituals en lui chantant ces chants religieux tout au long de son enfance. Il suivit d’abord la volonté de sa mère, qui voulait qu’il devienne médecin, en poursuivant des études de médecine à l’université Willberforce, qu’il abandonna rapidement pour suivre sa vocation de musicien et suivre une formation musicale au conservatoire de musique d’Oberlin. Ce fut le début d’une longue carrière de musicien, lors de laquelle il composa de nombreuses œuvres dans divers genres (symphonies, opéras, instrumental, musique de chambre, musique chorale, musique de films), et travailla également comme chef d’orchestre, notamment en 1936 où il fut le premier afro-américain à diriger un orchestre « blanc », l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles.
Composée en 1936-37, la Symphonie n°2 en sol mineur, intutilée « Song of a New Race », « Chant d’une Nouvelle Race », appartient à la troisième période stylistique du compositeur, une période qu’il qualifiait d’ « universelle », pendant laquelle il cherchait à ouvrir son écriture à d’autres horizons musicaux sans abandonner son inspiration afro-américaine. Still considérait que cette symphonie représentait « l’homme de couleur américain d’aujourd’hui, dans bien des cas un individu totalement nouveau produit par la fusion de sang blanc, indien et noir ». Catherine Parsons Smith, qui a consacré plusieurs ouvrages à William Grant Still, décrit ainsi cette symphonie n°2:
« Son écriture pour les cordes caractérisée par un lyrisme expansif semble spécifiquement destinée à exploiter le fameux son soyeux des cordes de cet orchestre [L’orchestre de Philadelphie qui a créé l’œuvre sous la direction de Leopold Stokowski]. Près du point culminant du premier mouvement, et à d’autres moments clés, les cuivres – en particulier les trompettes et les trombones – ponctuent la texture de gestes suggérant l’appel et la réponse, éléments de l’essence afro-américaine qui s’affirme avec persistance alors même que les Noirs étaient plus complètement intégrés dans le contexte plus vaste et divers de la culture américaine.
Still revendiquait son droit d’accéder au monde de la musique de concert et sa voix unique au moment où le jazz émergeait comme l’expression artistique par excellence des Noirs, est l’une des nombreuses anomalies de sa longue et productive carrière. Il intégra les libertés expressives revendiquées par les modernistes (blancs) mais rejeta catégoriquement leur élitisme. Le postmodernisme implicite de la position esthétique de Still – diversité des moyens, perspective plus ouverte sur les distinctions entre les genres – rend particulièrement opportun aujourd’hui de réévaluer son œuvre.«
Beethoven et les autres 
Ah, bravo! Ça c’est une mine pour qui a désormais envie de découvrir la musique « classique noire américaine » comme moi et je vais m’y atteler. J’avoue n’y avoir jamais songé 👍🏻👍🏻👍🏻
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Merci pour ce commentaire, cher Kamel. ☺️
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