La Belle Époque

Lors du premier trimestre de l’année 2020 nous avons eu la chance de voir de belles parutions discographiques de musique française de la fin du XIXe siècle et du début du 20e siècle par des chanteurs et instrumentistes français, mettant en lumière aussi bien des compositeurs célèbres comme Fauré et Debussy que des compositrices souvent restées dans l’ombre comme Mel Bonis ou Augusta Holmès. Les quatre albums que j’ai sélectionné sont autant de belles occasions de (re)découvrir des pages célèbres ou méconnues des matrimoine et patrimoine de la musique française et de ce que François Porcille a appelé la « Belle Epoque de la musique française » dans son ouvrage sur la musique française entre 1871 et 1944.

Gabriel Fauré (1845-1924) eut une influence considérable sur la musique française du XXe siècle, à la fois comme directeur du conservatoire de Paris, où il eut comme élèves Maurice Ravel, George Enesco, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Louis Aubert, ou Nadia Boulanger, et comme compositeur, du fait de la beauté de son langage harmonique et de sa maîtrise de la mélodie française. Poète de la voix, épris lui-même de poésie, Fauré a laissé un catalogue immense de mélodies pour voix et piano. Le baryton Marc Mauillon et la pianiste Anne Le Bozec viennent de sortir un très bel album consacré aux mélodie de Fauré, car comme ils l’expliquent dans le livret de cet enregistrement : « le répertoire des mélodies fauréennes a toujours résonné comme une évidence, une joie profonde de parcourir ces pages d’un même souffle, sans nécessité de parler, comme une randonnée côte à côte, où les mots sont superflus… ». C’est la même joie, profonde et évidente, que l’on ressent à l’écoute de ce magnifique album, grâce à la l’interprétation vivante et poétique de Mauillon et Le Bozec, qui sont en parfaite osmose et servent avec tant d’engagement la musique tantôt vive, tantôt mélancolique, et toujours élégante et pleine de grâce de Fauré. La diction claire et distincte de Mauillon permet d’apprécier pleinement la beauté des textes qui ont inspiré le compositeur français, et son intelligence et sa sensibilité ainsi que celles d’Anne Le Bozec mettent en valeur la richesse harmonique de sa musique ainsi que l’évolution de son écriture entre 1869 et 1922. Artiste de transition dans un monde lui-même en transition, Gabriel Fauré est comme l’a si justement écrit un de ses biographe, Jean-Michel Nectoux, « le musicien qui a étendu le plus loin la notion de tonalité; il opère dans le domaine harmonique une évolution, plutôt qu’une révolution; sans vouloir s’enfermer dans la tonalité classique ou la modalité, il se forge un langage propre, d’une grande liberté, trouvant instinctivement dans le mélange tonal-modal une paradoxale pureté. » (Jean-Michel Nectoux, Fauré, Seuil)

Les sœurs Lili et Nadia Boulanger connurent Gabriel Fauré dès leur enfance. Nadia Boulanger (1887-1979) fut son élève au Conservatoire de Paris, et vouait une admiration sans borne pour celui qu’elle considérait comme son « maître ». Le ténor Cyrille Dubois et le pianiste Tristan Raës viennent de consacrer un très bel album à l’oeuvre vocale des deux sœurs, avec un éclairage davantage porté sur le répertoire de Nadia Boulanger, restée dans l’ombre de sa soeur en tant que compositrice, mais dont l’œuvre reste indissociable, quoique différent, de celui de sa sœur Lili. En effet, deux ans après le décès de la cadette en 1918 à l’âge de 24, Nadia Boulanger mit volontairement un terme à sa carrière de compositrice, consacra beaucoup d’énergie pour défendre et propager l’œuvre de Lili. Ami de Stravinsky et de Paul Valéry, Nadia Boulanger fut une pédagogue si influente qu’elle fut surnommée « la Reine de la Musique » par Leonard Bernstein. La liste de ses élèves est aussi longue que prestigieuse (Elliott Carter, Aaron Copland, Pierre Schaeffer, Igor Markevitch, John-Eliot Gardiner, Daniel Barenboïm, Dinu Lipatti…). Si elle sut déceler le talent des autres, elle fut d’une dureté impitoyable avec sa propre œuvre, déclarant ainsi à Bruno Monsaingeon, qui lui a consacré un beau documentaire et qui l’interrogeait sur les raisons qui l’avaient amenée à arrêter de composer, Nadia Boulanger répondit: « chez moi c’est la conscience que ma musique était inutile ». La dureté de ses propos ne peuvent que surprendre quand on écoute les mélodies choisies sur cet album, qui montrent l’étendue de son talent, mais aussi une vraie sensibilité et un univers personnel, marqué par une propension au lyrisme et à l’exaltation, ainsi qu’une « expérimentation de couleurs harmoniques et modes d’écriture », comme le souligne justement le livret accompagnant le disque.

Dans ses Portraits de musiciens français, le critique René Dumesnil décrit ainsi Lili Boulanger (1893-1918): « Comme Mozart, elle a, sans avoir vécu, cette étonnante prescience de la vie, cette profondeur que l’expérience elle-même, et la plus douloureuse, n’apporte pas toujours aux mieux doués. Elle s’exprime naturellement dans un langage qui, sans cesser jamais d’être simple, atteint d’un seul coup le pathétique et la grandeur. » L’écriture de Lili Boulanger est bien plus sombre que celle de sa sœur, harmoniquement plus originale et audacieuse. Bien qu’influencé par l’écriture de Fauré et Debussy, son language musical s’éloignait des règles apprises au Conservatoire et était très moderne pour l’époque, comme la souligné Alexandra Laederlich dans le livret d’un précédent disque de Cyrille Dubois et Tristan Raës consacré aux musiciens et musiciennes de la Grande Guerre : « Les audaces harmoniques, les chromatismes, les accords parallèles, la succession de quintes ou de quartes et l’absence fréquente de tierces sont des aspects de sa modernité. »

Faut-il achever une œuvre laissée inachevée par son créateur ? C’est la question délicate que pose ce bel enregistrement d’œuvres inconnues de Claude Debussy (1862-1918) par le pianiste Nicolas Horvàth, d’une part grâce au travail remarquable du musicologue américain Robert Orledge, grand spécialiste de la musique de Debussy, qui a redécouvert, complété et transcrit des œuvres inconnues du compositeur français, mais aussi grâce à des essais de la psychologue Marie-Lise Babonneau, du compositeur Regis Campo, du musicologue David Christoffel et du philosophe Yannis Constantinidès, qui accompagnent l’auditeur dans sa réflexion sur cette question de l’inachèvement. C’est un disque à bien des égards passionnant parce qu’il nous permet de redécouvrir l’œuvre d’un compositeur qui semble familier à beaucoup d’entre nous, mais qui garde encore beaucoup de secrets à dévoiler. Comme l’explique Orledge dans le livret, Debussy rencontrait des difficultés à achever ses œuvres, et a laissé de nombreux projets inachevés, comme par exemple l’Histoire de Tristan, un opéra qu’il avait l’intention d’écrire à partir de la version bretonne de la légende de Tristan et Yseult, Debussy considérant que Wagner avait déformé la légende, et dont il ne nous qu’une lettre avec une citation d’un des « 363 thèmes » de son futur opéra.

Loin des clichés sur la musique de Debussy, ce disque montre une face sombre du compositeur, inspiré par des œuvres très noires d’Edgar Allan Poe comme Le Diable au beffroi ou La Chute de la Maison d’Usher, encore la tragédie de William Shakespeare, Le Roi Lear, même le conte oriental No-ja-li ou le Palais du silence, un projet de ballet dont il reste uniquement des esquisses, laisse percer une angoisse sourde, l’angoisse du silence et de la mort, dans cette histoire d’un prince atteint de mutisme, qui impose le silence dans son palais à tous ses serviteurs ainsi qu’à son épouse et menace de la peine de mort ceux qui oseraient transgresser cet ordre. Le silence n’est-il pas ce qui menace fondamentalement tout musicien ? Voici la question, plus que celle de l’inachevé, que semble poser pour moi ce disque, mais aussi la musique de Debussy, une musique qui semble émerger mystérieusement du silence pour parfois mieux s’y dissoudre.

Comme le souligne une critique récente, et très fouillée, sur le blog Musiques inactuelles : « Nicolas Horvath joue sur un Steinway de 1926 aux résonances délicatement irisées qui plonge les notes dans un très subtil brouillard, les enrobe d’une douceur suave sans en altérer la clarté, et facilite des effets de cloche, accentue la profondeur, le mystère de toutes ces atmosphères que Debussy aime à tisser en fils spirituel (certes turbulent) de Verlaine et des Symbolistes. »

La flutiste Juliette Hurel, soliste internationalement reconnue et flûte solo de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam depuis 1998, et la pianiste Hélène Couvert, ancienne élève de Leon Fleischer et invité régulièrement dans les grands festivals de piano, ont eu l’idée excellente de consacrer un album aux oeuvres pour flûte et piano de compositrices méconnues de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle comme Mel Bonis, Clémence de Grandval, Augusta Holmès, Cécile Chaminade ainsi que deux œuvres de Lili Boulanger, seule compositrice qui bénéficie actuellement d’une certaine reconnaissance et qui commence à être régulièrement programmée dans les salle de concert et dans les enregistrements sortis ces dernières années.

Mel Bonis (1858-1937), de son vrai nom Mélanie Bonie, avait choisi le diminutif Mel pour cacher qu’elle était une compositrice, de crainte que cela nuise au succès de son travail. Etudiante au Conservatoire de Paris au même moment que Debussy, élève de César Franck, elle fut forcée par ses parents de se marier avec un riche industriel bien plus âgé qu’elle, alors qu’elle était amoureuse du poète Amédée Hettich, avec qui elle renouera quelques années après son mariage et qui l’encouragera à se remettre à la composition, qu’elle avait abandonné après son mariage. L’histoire de Mel Bonis est à la fois profondément triste, mais terriblement banale, l’histoire d’une femme artiste qui comme tant d’autres souffrit de l’emprisonnement d’une société patriarcale qui ne reconnaissait pas encore aux femmes une place égale à celle des hommes. Bonis a néanmoins, malgré ces obstacles, composé plus de 200 œuvres, dont beaucoup de pièces chambristes, et notamment plusieurs pièces composées pour la flûte. Hurel et Couvert ont choisi d’enregistrer Le scherzo (Finale) op. 187, la Pièce op. 189 ainsi que la Sonate. Tout comme le critique Jean Lacroix le souligne dans Crescendo Magazine, j’ai été très séduite par cette sonate « raffinée de 1904, en quatre mouvements, d’une grâce infinie et d’une attachante légèreté, alternant des moments bucoliques ou vivifiants, et assurant un bel échange entre la flûte et le piano ».

Marie-Clémence Reiset, Vicomtesse de Grandval (1830-1907) fut d’abord une musicienne amateure, bien qu’elle commença à composer dès l’âge de douze ans. Voici ce qu’écrivait le compositeur et musicologue François-Joseph Fétis, en 1881, dans son supplément à la Biographie Universelle des Musiciens: ”Elle a abordé successivement tous les genres en faisant preuve dans chacun d’eux sinon d’un génie supérieur, du moins d’un talent véritable, d’une imagination douée et d’une faculté productrice dont la vigueur est incontestable”. Elève de composition de Saint-Saëns, elle fut également une cantatrice et chambriste de renom « malgré son double handicap de femme et d’aristocrate qui la classe parmi les « dilettantes » », comme l’explique Florence Launay dans le livret du disque. Sa Suite pour piano et flute fut dédiée à Paul Taffanel, célèbre flutiste de l’époque, qui créa cette œuvre avec Camille Saint-Saëns au piano en 1872. Cette suite est une œuvre charmante qui atteste du talent de Grandval : « Les qualités de Clémence de Grandval sont établies à travers cette partition finement ciselée, aux mélodies superbes et aux couleurs chatoyantes ; elle vaut bien certaines pages de son professeur. » (Jean Lacroix)

Augusta Holmès (1847-1903) voulait absolument devenir compositrice, mais étant d’origine irlandaise il lui était impossible d’entrer au Conservatoire de Paris, et finit par étudier la composition auprès de César Franck. Musicienne d’une grande culture, elle fréquentait les milieux littéraires parisiens de son époque, dans lesquels elle fut introduite par Catulle Mendès. C’est ainsi qu’elle fréquentait les membres du « Nouveau Parnasse Français », dont les membres illustres tels Mallarmé, Leconte de Lisle, ou Baudelaire, étaient admirateur de Richard Wagner, dont l’opéra L’Or du Rhin avait grandement impressionnée la compositrice. Mais suite à la défaite française de 1870 face à la Prusse, Augusta Holmès, à l’instar beaucoup d’autres musiciens, dont Chausson, Duparc, D’Indy et Franck, rejetèrent la musique de Wagner pour se tourner vers un musique plus française. (Source: Association Femmes et musique, Compositrices Françaises au XXe siècle, Éditions Delatour).

Cécile Chaminade (1857-1944) fut une enfant prodige, remarquée par George Bizet, mais son père s’opposant à ce qu’elle fasse des études au Conservatoire, elle reçut des cours privés de composition. Florence Launay raconte dans le livret comment Chaminade se fit rapidement remarquer dans les années 1880 par des pièces symphoniques et des œuvres chambristes, mais que sa carrière fut ralentie par « la mort de son père et une idylle contrariée avec un jeune médecin » qui plongèrent la compositrice dans une dépression dont elle souffrit toute son existence, se repliant sur elle-même et écrivant désormais surtout des pièces « de salon » comme la Sérénade aux étoiles interprétée dans cet album, une « musique légère », « un petit bijou de poésie délicate et d’une infinie tendresse, qui enchante l’auditeur mais le laisse sur sa faim d’en découvrir plus » comme l’écrit fort justement Jean Lacroix.

Au milieu de l’album, deux œuvres de Lili Boulanger sont particulièrement touchantes, le Nocturne, une pièce d’une grande poésie teintée d’une mélancolie certaine, D’un matin de printemps, une œuvre vive et joyeuse, qui n’est pas sans rappelé la musique de Debussy. Cette œuvre joyeuse et triste à la fois fut composée peu de temps avant la disparition de Lili Boulanger, comme un dernier sursaut d’énergie avant de plonger dans un sommeil éternel, une œuvre qui sonne comme une fuite en avant, une sorte de course contre la maladie qui devait l’emporter.

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