L’opéra des musiciens

La tragédie en musique Isis composée par Jean-Baptiste Lully sur un livret de Philippe Quinault, qui s’inspira pour l’occasion des Métamorphoses d’Ovide, fit sensation à la Cour du roi Louis XIV lors de sa création en 1677. Composée d’un prologue rendant hommage à la gloire du souverain français, comme c’était l’usage à l’époque, cet opéra raconte en cinq actes l’histoire des amours du dieu Jupiter avec la nymphe Io, promise en marriage à Hiérax, mais qui va devoir céder aux assaut du plus puissant des dieux, et se retrouve victime des foudres de Junon, épouse jalouse de Jupiter. Or il se trouve que la cour du Roi Soleil était à l’époque en proie aux scandales, et que la favorite du roi, Madame de Montespan, alors très jalouse de la liaison du roi avec Mademoiselle de Ludres, crut se reconnaître dans le personnage de Junon et Mlle de Ludres dans celui de Io, ce qui entraîna la disgrâce de Quinault, dont l’intention n’était certainement pas de créer un scandale à la cour par le choix de cette histoire.

Isis est la cinquième collaboration entre Lully et Quinault, après les succès Cadmus et Hermione, Alceste ou le Triomphe d’Alcide, Thésée et Atys. Comme ces deux dernières œuvres, Isis fait partie des tragédies lyriques créées dans la salle de bal du chateau de Saint-Germain-en-Laye entre 1675 et 1677, des spectacles particulièrement fastueux comme l’explique Jérôme de La Gorce dans sa biographie du compositeur :

« La tragédie en musique, conçue d’emblée pour être un genre royal, allait bénéficier d’un éclat incomparable quand Louis XIV prit la décision, après les représentations d’Alceste dans la cour de marbre à Versailles, d’organiser dans sa résidence de Saint-Germain-en-Laye la création des futurs opéras de Lully. Durant trois ans, de 1675 à 1677, pendant la période du carnaval, Thésée, Atys et Isis virent le jour dans la grande salle des ballets du vieux château. Le nombre d’interprètes sollicités en ces occasions était si considérable qu’il ne manqua pas de surprendre les contemporains. » (Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Fayard)

Si Louis XIV se passionne à cette époque pour ce genre de la tragédie en musique, c’est qu’il a dû renoncer à danser en public en 1675 à l’âge de 37 ans. Du ballet de cour et de la comédie ballet le souverain va désormais tourner son attention vers la tragédie en musique, c’est-à-dire les débuts de l’opéra français. En effet comme le rappelle très justement Jean-Michel Vinciguerra, un des commissaires de l’excellente exposition « Un air d’Italie: l’Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution » dans le magnifique livre consacré à cette exposition, l’opéra est un genre né en Italie, qui fut introduit en France par la reine Marie de Médicis, d’origine florentine, puis encouragé par le cardinal Mazarin. C’est en 1669 que « Louis XIV et son ministre Jean-Baptiste Colbert accordent au poète Pierre Perrin un « privilège » d’opéra », ce qui constitue « une réponse politique au défi de l’opéra italien » (Jean-Michel Vinciguerra, « Aux origines de l’opéra français », Un air d’Italie: l’Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution, BNF Editions). La carrière de Lully avait connu « une formidable ascension dans les années 1660, qui devint surintendant de la musique du roi, et il revint au compositeur florentin, entre temps naturalisé français, de « créer un nouveau genre, la tragédie en musique, et de s’allier à Philippe Quinault pour la qualité littéraire des livrets, à Pierre Beauchamps pour la grâce du ballet et à Carlo Vigarani pour le faste de la scénographie. » En effet, comme l’explique Vinciguerra, « l’opéra français est le lieu où s’agrègent [..] des thèmes et des formes appartenant à une pluralité de genres » (ballet de cour, comédie ballet, opéra italien, spectacles à machine, pastorale).

Considérée comme « l’opéra des musiciens », selon l’expression de Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville, Isis est une œuvre pleine de charme, qui mêlent différentes histoires d’amour, construites en miroir, mais séduit plus par la beauté de la musique composée par Lully et la richesse du spectacle imaginé par Quinault que par sa tension dramatique. Ainsi comme l’explique Philippe Beaussant dans Lully ou le Musicien du Soleil, cette œuvre n’a pas de « force proprement dramatique », ni d' »unité d’action », et représente « un retour au ton léger et même au comique ». C’est une œuvre qui ressemble à « une mosaïque », ce qui fut « considéré comme un défaut majeur à l’époque » de sa création, mais qui fait le charme de cette œuvre de pur divertissement.

Le présent enregistrement d’Isis par Christophe Rousset et les Talens Lyriques est un véritable enchantement, et sans aucun doute pour moi l’enregistrement de référence aussi bien par ses qualités orchestrales que la beauté vocale des solistes et du Choeur de Chambre de Namur. Rousset dirige l’orchestre des Talens Lyriques avec sa rigueur et son énergie habituelle, donnant à la fois beaucoup de tranchant, de précision et de belles couleurs à la partie orchestrale. Le luxe orchestral est ici exprimé ici avec une certain austérité qui loin d’être un défaut est l’une des grandes qualités de l’interprétation. La musique de Lully requiert d’être corsetée afin d’en faire ressortir l’architecture « classique », dans la mesure où le genre de la tragédie lyrique conçu par Lully et Quinault tout en transgressant le théâtre classique par le spectacle de la violence, du merveilleux et du monde des rêves, reste néanmoins une « partie intégrante du théâtre classique » comme le rappelle Catherine Kintzler dans son livre Théâtre et opéra à l’âge classique: une familière étrangeté:

« La tragédie lyrique montre ce que la tragédie dramatique ne montre pas (actions et agents merveilleux, représentation de la violence, des songes et des hallucinations). Elle le montre par d’autres moyens (musique et danse en situation poétique, machines, changements de lieu). Elle produit un autre effet, d’enchantement et d’horreur poétisée. Il faut souligner que cette altérité n’est pas une licence, mais une règle. De plus, une fois ces inversions effectuées, la tragédie lyrique observe les lois générales du théâtre classique : vraisemblance, nécessité, propriété. Un rapport de structure unit intellectuellement les deux scènes et les sépare réellement ».

Ainsi la netteté, la précision, le sens des phrasés et des articulations de Christophe Rousset permet de compenser le manque de force dramatique du livret de Quinault, un livret néanmoins remarquable par la musicalité et la poésie de sa langue. Rousset parvient à maintenir une tension dramatique constante, aidé en cela par l’excellence de tous les solistes, qui interprètent chacun plusieurs rôles, et du chœur, tous remarquables par la clarté de leur diction et leur grandes qualités de tragédiens.

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