Boris Godounov (Van Hove/Abdrazakov/Tsymbaliuk/Jurowski), Opéra de Paris, juin-juillet 2018

Boris Godounov est souvent présenté comme le plus grand opéra russe, un opéra à la génèse compliquée, qui met en scène une des pages les plus troublées et fascinantes de l’histoire de la Russie. La version mise en scène à l’Opéra de Paris en cette fin de saison 2017-2018 est la version de 1869 composée par Modest Moussorgski, mais refusée par la censure du fait de l’absence de rôle féminin principal, d’intrigue amoureuse et de ballet. Après ce premier refus, Moussorgski écrivit une seconde version, celle de 1872, qui fut créée au Théâtre Mariinsky en 1874. Après la mort du compositeur, Rimski-Korsakov composa une version ré-orchestrée qui a été longtemps plus populaire que les versions de Moussorgski du fait de son prétendu plus grand raffinement orchestral. Fort heureusement, depuis la fin des années 1990 les chefs d’orchestres et metteurs en scènes ont tendance à priviligier la version de 1869, qui est considérée comme plus intense, colorée et dramatique.

Boris Godounov est un drame musical inspiré par un épisode assez sombre de l’histoire de la Russie, et raconte en 7 scènes l’arrivée sur le trône de Russie, le règne et la chute du tsar Boris Godounov entre 1598 et 1605. Pour écrire cet opéra Moussorgski s’est inspiré du drame historique d’Alexandre Pouchkine sur le règne du tsar Boris Godounov, arrivé au pouvoir après la mort du fils d’Ivan le Terrible, le tsarevitch Dmitri, qu’il est soupçonné d’avoir fait assassiné. Le tsar finit par sombrer dans la folie, rongé par le remords, tandis que la révolte populaire gronde dans le pays et qu’un faux Dmitri, en réalité un ancien novice du couvent du Miracle, au Kremlin, dénomé Grégori Otrépiev, marche sur Moscou à la tête d’une armée pour renverser le tsar.

C’est la troisième de production de Boris Godounov auquel j’ai assisté. Auparavant j’avais vu la mise en scène d’Alexandre Abadashian dirigée par Valery Gergiev au Théâtre des Champs-Elysées en novembre 1997, dont j’ai assez peu de souvenir, si ce n’est que j’étais tombée amoureuse de cet opéra, et beaucoup plus récemment la mise en scène de Calixto Bieito dirigée par Vasily Petrenko à l’opéra de Bavière en avril 2016, qui m’avait fait une très forte impression musicalement et visuellement. Là où cette dernière production proposait un Boris Godounov glaçant, étouffant et sombre, la production imaginée par Ivo Van Hove et Vladimir Jurowski nous offre plus de lumière, mais propose également une vision assez froide, mais plus analytique. Cette production de montée à l’opéra de Paris m’a fait ressentir moins un sentiment de sidération qu’un sentiment de profonde tristesse. Question de metteur en scène, et question de chef.

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Visuellement la mise en scène proposée par Ivo Van Hove à l’Opéra de Paris repose sur un décor unique, d’une simplicité extrême, avec un grand escalier au milieu de la scène, surplombé d’un grand écran où sont projetées des vidéos (images de Boris, des paysages russes, et du peuple) ainsi que trois couleurs (blanc, rouge, or), ainsi que quelques chaises. Ivo Van Hove a expliqué que pour lui ce décor était tripartite : un palais suspendu, un escalier et la terre, qui représente le peuple. La première fois que j’ai vu une photo de ce décor, j’ai immédiatement pensé à la réflexion développée par le dramaturge polonais Jan Kott sur le mécanisme de l’histoire dans la tragédie shakespearienne :

« L’histoire, c’est un grand escalier que monte sans trêve un cortège de rois. Chaque marche, chaque pas pas vers le faîte est marqué de meurtre, de parjure et de trahison. Chaque marche, chaque pas vers le sommet rapproche du trône, ou le consolide. […] La dernière marche n’est plus séparée de l’abîme que d’un pas. Les souverains changent. Mais l’escalier est toujours le même. Et les bons, les méchants, les courageux et les poltrons, les vils et les nobles, les naïfs et les cyniques continuent de le gravir. » (Jan Kott, Shakespeare, notre contemporain, Petite biblio Payot, p. 23)

Lors d’une rencontre organisée par l’opéra de Paris avec le metteur en scène Ivo Van Hove, le chef d’orchestre Vladimir Jurowski, le scénographe Jan Versweyveld, et le ténor Dmitri Golovin, j’ai demandé à Ivo Van Hove s’il avait en tête cette référence quand il avait conçu la mise en scène de Boris Godounov (et d’ailleurs un autre bloggeur s’était déjà posé la même question concernant une mise en scène précédente de Van Hove). Le metteur en scène m’a répondu qu’il avait lu cet ouvrage pendant ses études universitaire, qu’il n’y avait pas pensé consciemment, mais que ce que décrivait Jan Kott c’était pour cela que l’escalier était là. Ce que met en scène Van Hove dans cette production de Boris Godounov, c’est ce « Grand mécanisme » de l’Histoire décrit par Jan Kott, un mécanisme qui est éternel et universel, ce qui est la force du drame musical pensé par Moussorgski, un drame trop souvent réduit à une tragédie folklorique. Ce qui est en jeu ici, c’est l’affrontement pour le pouvoir entre les deux principaux protagonistes de l’opéra, le tsar et le peuple. Ce décor dépouillé a pour objectif de dé-folkloriser l’opéra de Moussorgski afin de faire réflechir les spectateurs sur leur rapport au pouvoir politique, notamment à la manipulation de foules naïves et désespérée par des politiciens avides de pouvoir. Le monde dans lequel nous sommes plongé avec cette production, c’est un monde, gris, terne, rempli de violence mais dans lequel le dramaturge veut voir encore une lueur d’espoir représenté par le pouvoir religieux, et surtout par la figure de l’Innocent, le fol en Christ qui seul ose dire au tsar ce que les autres ont peur d’exprimer. Ivo Van Hove voit en Boris un tsar réformateur qui a commis la faute fatale de croire qu’il pouvait commettre un crime pour le bien du peuple, et qui fini par sombrer dans la folie alors que la société devient de plus en plus indifférente envers un monde politique lâche et corrompu, à l’image du prince Chouiski.

Vladimir Jurowski a expliqué dans plusieurs entretiens que pour lui Boris Godounov n’est pas un opéra mais un drame musical, trop radical et révolutionnaire pour être accepté et compris au 19e siècle, mais qu’à notre époque, après avoir vu les opéras de Janacek, Prokofiev, Chostakovitch, ou Berg, nous pouvons commencer à comprendre ce que Moussorgski voulait réaliser avec cette oeuvre. Pour explorer cette version de 1869, Jurowski est allé chercher une « édition philologique de la partition de Moussorgski publiée en 1996, par Muzika à Moscou et Schott Music à Mainz en Allemagne. » Il explique qu’ « on y découvre de nombreux détails très novateurs et significatifs, absents des autres éditions. C’est le meilleur accès à l’intention originale du compositeur que nous ayons. » (entretien avec Alexis Lacroix) Cette vision du chef d’orchestre russe d’un drame musical radical est totalement en adéquation avec la vision du metteur en scène, et il est assez problématique de vouloir séparer les deux comme l’ont fait certains critiques.

Vladimir Jurowski propose ainsi une profonde mise à nue de l’opéra de Moussorgski, soulignant la modernité de cette oeuvre avant-gardiste. Ici Moussorgski présage toute la musique russe du 20e siècle, à commencer par Stravinsky et Chostakovitch. La vision du chef russe refuse le spectaculaire, et si elle peut être qualifiée de romantique, c’est à un romantisme noir et âpre qu’elle appartient. Enfin c’est une vision également très russe que le chef a su transmettre à l’orchestre en donnant aux musiciens des indications précises sur la manière dont ils devaient jouer. C’est d’ailleurs ce qu’explique une des violonistes de l’orchestre, Cécile Tête:

« Les croches qui se trouvent en fin de liaison, on ne doit pas les jouer. Vladimir Jurowski nous l’indique d’ailleurs par ses gestes. Un, deux – chut ! Le résultat, c’est que les finales sont plus atténuées et apparemment cela se passe ainsi à la fin des phrases parlées en russe. On finit davantage en decrescendo. » Cécile me montre les croches sur sa partition, les souligne au crayon à papier et j’acquiesce comme si elle était en train de souligner un passage limpide de Tchouang-Tseu en chinois dans le texte. Y a-t-il d’autres exigences liées à cette œuvre ? « Le vibrato ! Vladimir nous a demandé de ne pas trop faire vibrer les notes. Parce qu’à l’époque où cet opéra a été composé, le vibrato était moins à la mode qu’aujourd’hui. Il nous demande aussi de ne pas avoir un son trop charnu. Les instruments de l’époque étaient moins puissants que les nôtres. Leurs cordes étaient encore en boyaux. »

Ce qui m’a frappée dès la première des trois représentations auxquelles j’ai assisté, c’est à quel point Jurowski a également su distinguer les leitmotives des personnages principaux. Comme l’explique André Lischke dans le numéro de l’Avant-Scène consacré à l’opéra de Moussorgski, « la plupart des personnages importants sont pourvus de thème(s), mais selon le cas, ce sera la diversité ou au contraire la constance de leur personalité, ou encore leur apsect physique qui seront identifiés. » Conscient de l’importance de cette « architecture interne », Vladimir Jurowski, qui considère que l’orchestre exprime l’inconscient des personnages, a pris soin de rendre ces leitmotives perceptibles par les spectateurs, facilitant ainsi la compréhension d’une histoire qui est très complexe et obscure pour un non-russe. Par son sens de l’épure et des couleurs, le chef est parvenu à rendre la fulgurance de l’orchestration Moussorgskienne. Jurowski a expliqué que pour lui les trois couleurs orchestrales de cet opéra sont le gris, le brun et le noir, ce qui donne un éclat particulièrement austère à cette production, dans laquelle même les passages les plus brillants comme la scène du courronnement résonnent de façon lugubre.

Quant aux chanteurs, ils sont pour la plupart russophones et nombre d’entre eux sont remarquables, à commencer par les deux basses auxquelles a été confié le role principal de Boris Godounov. Ayant assisté à trois représentations, les 10 et 13 juin ainsi que le 2 juillet, j’ai eu la chance d’écouter Ildar Abrazakov et Alexander Tsymbalyuk, qui sont tous les deux superbes (et encore assez jeunes et ont de longues années devant eux pour encore murir dans ce rôle). Tous les deux sont investis et très convaincants, possèdent de belles voix de basse, même si Abrazakov semble un peu moins à l’aise dans les graves, la seule vraie différence notable est pour moi une puissance vocale supérieure chez Tsymbalyuk, qui m’a marquée, notamment dans les passages où le rôle implique une posture d’autorité. Dmitri Golovin m’a réellement surprise par son interprétation très tranchante et torturée du rôle de Grigori Otrepiev, habituellement interprété avec plus de candeur et moins de noirceur. Ain Anger est absolument parfait dans le rôle du moine Pimène, qu’il incarne avec une grande noblesse et humanité. Boris Pinkhasovitch est extrêmement convaincant en prince Chtchelkalov, alors que Evgeny Nikitin a surtout été en voix lors de la représentation du 2 juillet, et semblait avoir quelques soucis à s’approprier le rôle les deux premières fois où je l’ai entendu. Et enfin les choeurs de l’Opéra de Paris n’étaient pas toujours parfaitement en place, mais étaient très impliqués et ont su transmettre les souffrances et l’espoir de changement du peuple russe pris dans les tourments de son Histoire.

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